『絶版』『重版未定』本をオープンに

　『新文化』2月28日号一面に植村八潮氏が「『絶版』『重版未定』本をオープンに」という長文を寄稿していた。植村氏は元東京電機大学出版局長、長く出版社団体間で電子出版のプラットフォームに関わり、有力出版社が集い、産業革新機構も参加した官民共同会社出版デジタル機構の初代社長を務めた人物である。現在は専修大学で出版論についての講座をもつ大学教授である。

植村八潮 - Wikipedia

　今回の寄稿分は、結論的には「毎年5万点もの『入手不能作品』が生じている」ことへの問題提起と、その主たる理由は出版社による恣意的理由による重版をしないことによることとしている。曰く出版社が出版権を放棄し消滅した「絶版」と、出版権を保持したままの「品切・重版未定」、この二つにより本が重版されないまま放置されていく。

　絶版であれば、別の出版社が著者と交渉して再刊することは可能だ。しかし「品切・重版未定」は出版社が出版件を保持したままのため、他社からの再刊はできない。これは出版権は保持したまま、何かのタイミングでその本や著者にスポットライトがあたった場合は重版したいという、出版社にとって都合の良い、まさしく恣意的な仕組みなのだ。

　しかし、多くの場合その「何かのタイミング」はないため、ずっと「品切・重版未定」状態は続く。その間に出版社も代替わりをし、まったく畑違いのジャンルにシフトすることもあるかもしれないし、それ以前に倒産や廃業もある。また長い時間の経過の中で著者もまた逝去するなどして権利所在が不明になる場合もある。

　昨今、TPPの関連で著作権保護期間は50年から70年に伸びた。これは主にはアメリカの大資本のアニメ・キャラクターの権利保護が理由といわれるが、これによりこれまで著者没後50年でパブリック・ドメイン化が進み、青空文庫などボランティアにより著作物の電子テキスト化が進んでいたが、これにも歯止めがかかることになった。とはいえ、著作権保護期間が伸びたとしても、「品切・重版未定」のままでは、著者や出版社の権利は守られているとはいえ、読者＝消費者には何の便宜性がないのである。重版されなければ、入手は不可能なのだから。

　植村氏の提言は簡単にして直裁だ。「本が売れないなら、入手できないなら、権利者不明になるくらいなら、出版社と著者は何をすべきか－オープン作品とすればよりのだ」という。要するに出版権、著作権を保持したまま、誰にでも自由に利用を認めしまえばいいということだ。端的には電子テキスト化を自由にさせてしまえば、それはダウンロードして自由に電子端末で読むことが可能となる。もし、それをオンデマンドで商用出版する、あるいは別の出版社が再刊するとなれば、相応の使用料なり印税なりを払えばいいということだ。

　植村氏の主張は単純明快だが、伏魔殿のごとき出版社の恣意的権利関係にあっては暴論とでもいうべきことになるのだろう。出版社は出来るだけ自らの出版件を維持したい、でもさほど売れる見込みがない本をおいそれとは重版できない。絶版にするには惜しいが重版は出来ない。そこから出版社にとってはたいへん便利な「品切・重版未定」という運用が始まった。

　著者には「先生、今はちょっと重版難しい。でも近い時期に重版を予定していますので、お待ちください」とだけ伝えておく。そういうことが悪習慣のまま続いてきたのだと思う。

　植村氏の主張にさらに付け加えるならば、「絶版」でもなく「品切・重版未定」でもない、著作権フリーについていえば、そのルール化ということかもしれない。例えば品切状態が

通算して5年続いた場合は、著作権フリーとする。それは絶版による出版権の消滅でもなければ、著作権放棄によるパブリック・ドメインでもないということだ。

　以下、気になった部分をメモ代わりに引用する。

　品切になっている本を出版社が重版してくれないことで困っている著者に植村は「

自分で他の出版社に売り込むとか、電子書籍化して青空文庫にあげたらどうですか」と提案する。

すると、「そんなことはできません。品切れしても、ちゃんと出版契約書に契約期間が書かれており、縛られているのです」と話す。

　もちろん、著者が要求するのに重版しないのは、契約以前の法の問題である。それについては文化庁の「著作権なるほど質問箱」に、次の解説がある。

　「出版権者は慣行に従い継続して出版する義務があります（第81条第2号）。なお、出版の義務違反の場合には著作権者は出版社に通知して出版権を消滅させることができます（第84条第1項）。また、「継続出版義務違反」の場合は3ヵ月異常の期間を定めて出版を催促する手続を経たうえで、それでも出版されない場合には出版社に通知して出版権を消滅させることができます」（第84条第2項）」。出版社が重版しない場合、その出版社の出版権は消滅するのだ。

　かって出版社は自社の出版権を維持するために、単行本を積極的に文庫化した。もちろん文庫というパッケージをもっている場合だが。現在はそれに代わるものとしてオンデマンド出版がある。いったん電子テキスト化し、校正を施したPDFファイルを作ってしまえば、読者の求めに応じて1冊ごとに小部数印刷が可能だ。しかし、この電子テキスト化にもそれ相応のコストが必要なためそう簡単になんでもオンデマンドが出来る訳でもないのだ。

　そうなると結局のところ、様々なIT技術があったとしても、結局のところ「売れない書籍」は品切のまま放置されてしまう。そして必用とする読者がそれを入手したくてもできない状態が続くのである。

　かといって出版社も、特に長い歳月を費やして刊行した専門書のような場合には、いったん品切になったからといって、おいそれと著作権フリーという訳にもいかないだろうという事情もわからないでもない。

　この問題は奥が深い。出版業は文化事業という側面ももちつつも、しょせんは営利事業である。出版社もそう簡単には自社の権利を全面的に放棄することは出来ないかもしれない。同様に著作権者もまた簡単に著作権放棄ということは難しいだろう。

　しかし出版物という知的財産がきちんと読者によって享受されるということを前提にした時に、単に権利だけを振り回して、読者のニーズ、欲求を阻害していいものかどうか。

　同じ文の中で永江朗氏の言葉が引用されているが、本は『所有』されるものから『体験』され『消費』される情報に変化しているという。それはまちがいなく紙の本というモノから電子テキスト化された情報となることである。出版社は自社で情報化させることが難しいのであれば、それをフリー作品として他社に委ねる寛容さをもつことも必要になるのではないかと思う。

スタンリー・ドーネン死去

　これもTwitterのタイムラインに流れてきた。

　オールド・ネームである。94歳、大往生ともいえるか。

　スタンリー・ドーネンといえばMGMミュージカルの巨匠だ。ヴィンセント・ミネリよりもドーネンという印象が強い。それというのもやはりMGMの看板スターだったジーン・ケリーの「雨に唄えば」を共同監督していることと同時にフレッド・アステアの傑作「恋愛準決勝戦」を撮っていることからくるのかもしれない。いわばミュージカルの巨星ともいえべきアステア、ケリーの代表作を撮っていること。さらにはケリーの「踊る大紐育」、アステアとオードリー・ヘップバーンが共演した「パリの恋人」の監督であることも。

　しかしもともとはダンサーか兼振付師としてキャリアを出発し、当時すでに大スターだったジーン・ケリーに見出され、その助手としてMGMに入社したという。そして「踊る大紐育」「雨に唄えば」で共同監督としてデビューした。二本ともケリーのケリーによる映画であり、まさしくドーネンは助手、助監督的な立ち位置だったのではと思う。ただしジーン・ケリーに信頼されていたこともあり、共同監督というポジションを与えられたのだろう。

　ある意味、ジーン・ケリーはナイスガイであり、自分の助手であるドーネンを引き上げたともいえるのだろう。「踊る大紐育」（1949年）、「雨に唄えば」（1952年）、その間に「恋愛準決勝戦」（1951年）となっているので、実施的なデビュー作は「恋愛準決勝戦」ということになる。この映画もある意味ではアステアの様々なアイデアを映像化するために腐心したのだろうが、主はアステアであり、ドーネンは従的ポジションだったのかもしれない。

　ドーネンは大スターを気持ちよく演じさせることに長けた人だったのだろうと想像する。それこそケリーの助手を努めることで培ったのだろう。

　そういう意味でみると彼が60年代に撮った「シャレード」などもオードリー・ヘップバーンはのびのびと演じていたようにも思う。

　しかし、60年代以降ミュージカルが衰退すると彼の活躍場所もじょじょに少なくなる。そして70年代にはほとんど活躍することなく、80年に凡作SF映画「スペース・サタン」を最後に監督としてのキャリアを終了した。

　10年早く生まれていたら、もう少しミュージカルでの活躍の場があったかもしれない。ミュージカル映画全盛期にあっては彼は遅れてきた青年だったわけだ。1924年生まれのドーネンは「踊る大紐育」の時には25歳、「雨に唄えば」は28歳である。共同監督とはいえ若過ぎるキャリアである。1912年生まれのジーン・ケリーは、12歳下の若いダンサー兼振付師をよほど気に入っていたということになる。

　そうなると下種の勘繰りではないが、ケリー、ドーネンはそういう関係かと、ちょっと検索してみるも、ケリーがゲイという話はない。まあ普通に友情、先輩、後輩という関係だったのだろう。

　ジーン・ケリーは1996年に83歳で死去、翌年にスタンリー・ドーネンはアカデミー賞の功労賞を受賞する。感激のあまり、ついスピーチが歌になり、そして踊り出すという有名なシーンだが、ミュージカルの巨匠の愛らしい一面が見ることができる。ある種の感動を誘う。

Stanley Donen Receives an Honorary Award: 1997 Oscars

メリー・ポピンズ リターンズを観た

　ようやっと「メリー・ポピンズ リターンズ」を観てきた。

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　前作「メリー・ポピンズ」（1964年）から54年ぶりの続編。かくも長き歳月を経て続編が作られるのもディズニーらしい。もっとも前作がディズニー映画として不朽の名作的を地位を確立し、この映画がデビュー作にしてアカデミー賞主演女優賞に輝いたジュリー・アンドリュースの代表作だけに、その続編というのは誰しもが考えつつも躊躇するところだ。

　それほどにこの映画のジュリー・アンドリュースは嵌まり役といえる。思えば彼女にはブロードウェイ・ミュージカルでい「マイ・フェア・レディ」のイライザという代表作があり、スクリーンではさらに「サウンド・オブ・ミュージック」のマリアというあたり役がある。

　ジュリー・アンドリュースは「サウンド・オブ・ミュージック」以来、ずっとあのショート・カットがイメージ化されてしまった。大ヒットした当たり役で成功するとそのイメージから抜け出せないままキャリアを終えてしまう役者は多くいる。彼女もその一人だが、しいていえば彼女の場合は、メリー・ポピンズ、マリアという二つの代表作があり、さらには舞台での「マイ・フェア・レディ」という顔がある訳だ。

　「メリー・ポピンズ」といえばジュリー・アンドリュースというイメージ、それは50年経っても揺るぎないものがある。今ではDVDとしてそのイメージは薄れることなく増幅化されている。そんな中での続編である。どんな女優が演じるにしろ、当然のごとくジュリー・アンドリュースと比較されてしまう。

　そして今回の「リターンズ」である。メリー・ポピンズを演じたのはイギリスの女優エミリー・ブラント。

ja.wikipedia.org

　36歳という年齢ながら気品のある美しさがある。メリーポピンズがバンクス家を去ってから25年後という設定であることからすれば、かえって若々しささえ覚えるくらいかもしれない。ちなみに前作のジュリー・アンドリューは29歳でのハリウッド・デビュー作だった。

　映画が妻を失い、三人の子どもと暮らしているバンクス家のマイケル一家の苦境を救うためにメリー・ポピンズが降臨するというストーリー。前作で狂言回し役を務めたバートと同じ役柄を点灯夫ジャックとしてリン＝マニュエル・ミランダが努める。

　そのバート役だったディック・ヴァン・ダイクがカメオ出演しているのも嬉しい。前作でバートと銀行の頭取の一人二役を演じた彼は、頭取役の老人を見事に演じていたが、その時の老人そのままで現れ、踊る姿には懐かしさと嬉しさを感じた。

　そう、この映画は徹底した全作へのオマージュを紡いで作られているのだ。前作を愛したファンはそこに特別な思いを感じてしまう。なので、作品としての評価などはどうでもよくなってしまう。ただただメリー・ポピンズの世界を再び訪れることができた幸福に浸るだけなのである。

　そういう意味では、メリー・ポピンズが凧とともに空から降りてくるシーン、彼女が現れたファースト・シーンで正直破顔した。あとはもうミュージカル・クリップのたびに涙、涙なのである。

　この映画は特別な映画だ。ジュリー・アンドリュース版とともにウォルト・ディズニーの良質な夢の世界に包まれる、そういう体験は実はあのテーマパークに行っても味わえるものではないのだが。

　出来れば劇場で前作との二本立てで観てみたいと思う。そうすることでより一層楽しい時間を過ごせそうだ。DVDが出れば多分当然購入することになる。前作も持っているので試してみたいが、出来れば劇場での二本立てを望みたい。

日販持株会社へ移行

これもTwitterで流れてきた情報。

www.nippan.co.jp

　一般的に持株会社化は、分社化を推進して不採算部門ではリストラをやりやすくするといわれている。数年前にトーハンが物流部門を別会社化して、社員をほぼ強制的に移籍させたことがあったが、もっとドラスティックに物流部門での省力化を進めるのだろうか。

　一方で採算部門、収益事業については、売りやすくすることにもつながるという。持株会社は不動産管理に特化させる、儲からない出版物流は徹底的なコストダウンを図る。例のトーハンとの協業化もやりやすくなるのかもしれない。

　業界はある意味また再編が進むのかもしれない。しかし売り上げ的には業界一位にあるとはいえ、財務的にはトーハンに比べてかなり脆弱な体力となっている日販である。人によっては持株化による企業内再編どころか、解体化もあるのではないかといった声も囁かれているとも。

　本は死なない、本の物流もまた死なない、形を変えていくだけだ。ずっと自分が生きてきた出版物流の世界である。なんとか生き残って欲しいと思うのだが、今の出版業界の動きをみているとなんとも重苦しさを感じざるを得ない。

　マスとしての出版というビジネスモデルはかってのようには存立できないかもしれない。しかし本を愛る人々、コアな読者は少数とはいえ絶対に存在する。そうしたユーザーにきちんと商品としての出版物が届いていければ、この業界は絶対に死に絶えることはない。本はニッチか、多分そうなるだろう。本の定価は上がるか、多分そうなるだろう。本の流通なアマゾンの一人勝ちになるか。それは多分違うと思う。

　読者は本を手にとって、吟味したり、あるいは衝動的にそれを購入するかもしれない。今、死に絶えようとしているのは、広告に支えられた雑誌やマス販売を前提としたコミック、それに依拠して生きてきた書籍のビジネスである。出版社の優位性を元にした再販制と高正味、それらはもう通用しないかもしれない。

　早ければあと半年、よくてあと一年、自分のキャリアはそんなものだろうが、ほぼ40年過ごしてきたこの業界のことをもうしばらくは見続けていく。

マリービスケットによるチョコレートケーキ

　思いつきで森永マリービスケットを使ってチョコレートケーキを作ってみた。

　用意したもの。

森永マリービスケット

らくらくホイップ（チョコ）

　以上である。

 

　作り方も何もあったものでもない。マリービスケットを牛乳に浸し、ホイップチョコを塗りたくって重ねていく。それから周囲にもホイップ塗りたくって、あとは冷蔵庫で冷やすだけである。

　そして完成品。

　見た目はもうどうでもいいけど、一応チョコケーキである。まあラップで巻いてから冷やせばもう少しいい感じになったか。

　なんでこれかといえば、これ大昔、ラジオで黒柳徹子が紹介してて、高校生くらいのときに何度か作ったことがあった。それをふいに思い出したという、ただそれだけのことである。

　これをTwitterでつぶいたら、誰かが自分もそれ作りました、黒柳徹子がザ・ベストテンで紹介してましたみたいなリプがきた。ザ・ベストテンは確か1978年くらいに放映開始でその頃はもう大学生だったはずなので、自分はもう少し前にこれ作っていたことになる。おそらく、おそらくだが、愛川欽也のパック・イン・ミュージックに永六輔と黒柳徹子が飛び入りゲストで出演した時だったのではないかと思っている。おそらく1970年代の初期のどこかだと思う。

　という訳で作ったケーキは美味しくいただいた。子どもも少し食べて、へんなのみたいな感想を残した。

岩下新生姜ミュージアム

　勢いでつい来てしまった岩下新生姜ミュージアムである。

岩下の新生姜ミュージアム｜栃木県栃木市 新生姜のあるシアワセを感じるミュージアム｜岩下食品株式会社

　ただのシャレで作ったような施設なので、ただのシャレで観に来たのだが、そこには多分かなり入念なコンセプト作りと企業戦略があるのかもしれない（多分、ないと思う）。実際、すべてが笑かし、頑張っているので笑ってください的であり、本気度よりはユルさ。そのユルさを許容できるかどうかにすべてがかかっているような気がする。

　実際のところ生姜＝ジンジャーなので、ジンジャー神社である。

　もう突っ込む気もない。カオスといってしまえばカオス。ただしこれで岩下新生姜を嫌いになるかといえば、それはない。もともと生姜の漬物など、さほど意識する人は少ないだろう。漬物好きな家ではリピーター的にご贔屓しているところはあるだろうが、それ以外の人間がどれほどこの生姜を甘酢に漬けた食材に注意を払っているか。

　食卓に出ていればちょっとは箸をつけるだろう。でもけっしてメインではない。ある意味どうでもいいのだ。それがキュウリの浅漬けに取って代わられようが、野沢菜漬であろうが、本当にどうでもいい。

　しかし、いったんこのミュージアム（といえるかどうか）を訪れたものには、強烈な印象を焼き付ける。これからはスーパーの漬物売り場を通る際には、生姜の漬物に目がいく、おっ、岩下新生姜ではないか、けっこう頑張っているなと。そして二回に一回くらいは手に取った袋詰めのそれを棚に戻すことなく、カゴに入れてしまう。

　なんたってピンクの殿堂である、アルパカもどきのヌイグルミやピンクのギターな訳であるのだから。

　自分自身、Twitterで流れてきたこの施設のネタに面白がり、そのツィートをリツィートする岩下の社長のツィートにまた面白がり、一度行ってみるかということになる。そして一度ここを訪れれば、別にリピーターになることはないとしても（リピーターがいるのか）、岩下の新生姜を認知し、他の漬物群と差異化できてしまったのであるから。

　これは様々な意味でマーケティングの勝利ということになるのではないのか。このユルいアミューズメント施設はある意味ビジネスモデルとしての成功例になるのかもしれない。しかしなんでもかんでもこうやってユルい施設を作ればいいということではない。チープでありながら、可愛く、そしてとことんバカバカしくなくてはいけないのだから。

　とはいえそれなりの真剣さで新生姜の歴史が学べたり、新生姜を使ったレシピの紹介など、そこそこの有益性もきちんと確保されてはいるのである。これは生半可のことではない。地方の中堅企業の本気度、したたかさも透けては見えるのである。

　こうした展開を行なっている岩下食品の現社長はもともと銀行出身の二代目か三代目という。かなり賢い戦略家のようだ。とはいえ自分のような少しだけ年齢が上の者しても、この企業家、その音楽趣味の部分だけでけっこう親和性があったりする。

　このミュージアムでは頻繁にミニコンサートが開かれているとのことで、その時のポスターがたくさん貼ってあるのだが、昨年にはなんとダニエル・ビダルもここでミニライブを行なっているという。あのダニエル・ビダルである。

奇想の系譜展

　久々、上野に来た。

　今年になってからまだ一度も西洋美術館に来ていない。常設展示でのんびり、ぼーっと過ごそうと思っていたのだが、行ってみるとこういう表示が。

館内整備のため全館休館：2019年1月21日(月)～2月18日(月) 

  三週間近くお休みなのである。調べず来たこちらが100パーセント悪いのだが、三連休でそれなりに人で賑わう上野公園である。もう少し商売っ気出そうよ西美の皆さんと思いつつ、やっぱり親方日の丸は違うと悪意がうつふつとしてくる。

　そうなると、選択肢は東美かトーハクかとなる。上野の森の日にち指定のフェルメールはもう終了してたはずだし、そうなると上野の森美術館は初手からやっていない。東美は「奇想の系譜展」でトーハクは王羲之の企画展だという。書道も根強いものがあるが、奇想の系譜は人気の若冲と国芳。東美は多分混んでいるだろうなと思いながらも行ってみることにした。

www.tobikan.jp

　思ったとおりめちゃ混みでした。行ったのが3時過ぎだったので、ピークは過ぎているかなと淡い期待もあったのだが、とんでもない状態だった。

　混んだ展覧会となると、車椅子のカミさんを一人にする訳にもいかなくなる。通常、混んだ展覧会だと、監視員が促して前列で絵の前で止まることを注意し、移動しながら見るようにするのだが、今回の東美はあまりそれをやっていない。

　観覧者はというと、音声ガイドを聴きながら鑑賞する人が多く、ガイドが終わるまで絵の前から動かない。さらには絵よりも解説テキストをじっくり読むような人もいるので、渋滞となる。まあ致し方ないことなのだが、けっこうなストレスとなったりもする。

　自分一人なら後方から絵を観つつ進むことができるのだけど、車椅子のカミさんはそういう訳にもいかない。渋滞していればずっと待っていなければならない。後ろで押している自分もだんだんと意識が散漫な風に流れていく。

　「奇想の系譜展」は美術史の大家辻惟雄がまだ30代の時に出版した、『奇想の系譜・江戸のアヴァンギャルド』を元にしている。それまで江戸時代の絵画にあっては傍流扱いであった画家たちを用いる題材のユニークさ、卓抜な異彩を放つ表現からスポットライトをあてたもので、以降も版を重ねている。

　そこで取り上げられた伊藤若冲、曾我蕭白、狩野山雪、岩佐又兵衛、長沢芦雪、歌川国芳に、白隠慧鶴、鈴木其一を加えた8人の作品を一挙展示したのが今回の展覧会だ。

　若冲と国芳は最近人気なので、それなりには知っている。曾我蕭白はボストン美術館展で異彩を放っていた。さらにいえば狩野山雪は去年トーハクで観た「名作誕生」で富士と三保松原の絵が印象深い。岩佐又兵衛はというとやっぱり「洛中洛外図屏風」あたり。他の画家についていえば、ほとんど観たことがない。

　しかし、眺めていくうちになんていうんだろう、引き込まれるというのは本当だなと思えてくる。さらにいえばこれらの絵が、後の近代絵画の作品に影響を与えているように思えるものもあった。例えばこれ。

「夏秋渓流図屏風」（鈴木其一）

　木立の雰囲気は下村観山にものになんとなく似ているような気がする。もちろんそれは観山が影響されたのではないかとまあ勝手に思ってみる。

「木の間の秋」（下村観山）

　そのほか面白いと思った作品をいくつか

「旭日雄鶏図」（伊藤若冲）

「虎図」（伊藤若冲）

「達磨図」（白隠慧鶴）

「白象黒牛図屏風」（長沢芦雪）

「宮本武蔵の鯨退治」（歌川国芳）